第一章 “叠腔”的涵义
第一节 “叠”的涵义
从重叠、堆叠、叠罗汉、叠被子、叠纸等常见的词语中我们可以看出，叠有重复；层层叠加、叠置的意思。在《现代汉语词典》①中，叠的词条解释为一层加上一层；重复；折叠的意思。又可作量词讲，比如一叠纸、一叠衣服。在《汉字源流字典》②中，叠有重叠的涵义，最初写作三日“曡”，后将三日改为三田“疊”，三田指雷声连续滚动，又有重复累积的意思，其本义就是一层加上一层重重累积。又有引申义：把物体的一部分翻过来与另一部分紧挨在一起；振动，振作；乐曲章节重复的单位等等。“迭”与“叠”曾是繁简体关系，所以一些书籍上两字相通，但现在两字分开，迭的涵义是更迭交替，更多是时间上的意义，比如我们说的轮次就是迭的涵义，而叠说的是空间上的，更强调重复叠置。叠在文学语言中也是一种文辞现象，比如词语明明白白、潺潺流水就属于叠字现象，诗句“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”的“争渡”就是叠句，还有叠韵、叠对等等。
在中国传统音乐中，叠也是一种比较普遍的现象。《中国古代戏剧辞典》③中有关于“叠”解释是音乐的重复，一是指在词、曲音乐中称为前后叠又或者上下片；二是指某一段或某段中局部的重复称为叠，比如我们熟悉的《阳关三叠》。除了段落之间的重复，还有局部的重复，与前文提到的文辞现象一样，音乐中也有叠句、叠字、叠对、叠韵之分。我国最早的声乐论著燕南芝庵的《唱论》中提到“歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”④其中的“顶叠垛换”在白宁⑤的《燕南芝庵<唱论>研究》⑥中的分析就是对于叠字、叠对、叠句、叠韵在歌唱中的处理方法。以及其中“歌声变件”对“遍子”的分析中提到“遍子”指的是“排遍”，即某一曲式的多次叠唱，也与我们说的叠的涵义相似。徐大椿的《乐府传声》⑦中所说的“重音叠字”，也是关于叠字的唱法处理。而在曲笛、箫等中国传统器乐演奏中也有叠音的演奏方法。所以，“叠”在中国传统音乐中是一个很普遍的现象。
笔者接下来所要论述的“叠腔”便是叠的一种，是中国传统声乐中的一种润饰唱法，更强调的是旋律中音高上的叠。
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笔者接下来所要论述的“叠腔”便是叠的一种，是中国传统声乐中的一种润饰唱法，更强调的是旋律中音高上的叠。
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第二节 “叠腔”及相关文献考略
那么，什么是叠腔？笔者一开始在学唱古曲过程中发现，在一些作品中同一音高重复演唱时要另外强调此音，与“同音反复”相似但又区别于“同音反复”，通过查阅相关文献资料得知，这种同一音高重复叠唱的唱法在中国传统声乐中称为“叠”或者“叠腔”。
首先，笔者通过查阅相关的词典发现，在一些戏曲曲艺词典中有关于叠腔的记载，但各个词典中对于叠腔的解释说法相似，但由于语言描述及具体示例各不相同，所以对于叠腔的解释就不够全面及清晰，也缺乏一些关于叠腔在演唱中的分析。
在《简明戏曲音乐词典》中叠腔的词条解释为：“戏曲演唱中装饰唱法的一种，是为了使旋律进行活跃，不致板滞的一种技法。例如唱腔中某一乐音，原为四分音符，用叠腔处理，可将这一四分音符唱成两个八分音符，同音反复。在反复时，每一音均略作装饰。叠腔可以重叠一音，也可以重叠两音乃至三音。”①这里说明了叠腔是一种戏曲演唱中的润饰唱法之一，是为了装饰旋律而不致呆板，并举例说明叠腔的其中一种情况。这里的描述类似于我们常见的同音反复，区别在于同音反复中每个音是独立的，而叠腔在实际演唱中，是在反复的基础上，加上相应的装饰，但如何装饰未作相应的描述或举例。
那么，什么是叠腔？笔者一开始在学唱古曲过程中发现，在一些作品中同一音高重复演唱时要另外强调此音，与“同音反复”相似但又区别于“同音反复”，通过查阅相关文献资料得知，这种同一音高重复叠唱的唱法在中国传统声乐中称为“叠”或者“叠腔”。
首先，笔者通过查阅相关的词典发现，在一些戏曲曲艺词典中有关于叠腔的记载，但各个词典中对于叠腔的解释说法相似，但由于语言描述及具体示例各不相同，所以对于叠腔的解释就不够全面及清晰，也缺乏一些关于叠腔在演唱中的分析。
在《简明戏曲音乐词典》中叠腔的词条解释为：“戏曲演唱中装饰唱法的一种，是为了使旋律进行活跃，不致板滞的一种技法。例如唱腔中某一乐音，原为四分音符，用叠腔处理，可将这一四分音符唱成两个八分音符，同音反复。在反复时，每一音均略作装饰。叠腔可以重叠一音，也可以重叠两音乃至三音。”①这里说明了叠腔是一种戏曲演唱中的润饰唱法之一，是为了装饰旋律而不致呆板，并举例说明叠腔的其中一种情况。这里的描述类似于我们常见的同音反复，区别在于同音反复中每个音是独立的，而叠腔在实际演唱中，是在反复的基础上，加上相应的装饰，但如何装饰未作相应的描述或举例。
在《中国古代戏剧辞典》中提到：“叠音，指昆曲唱腔中两个或两个以上的重复音。又称叠腔。在工尺谱中，叠音多不写音字，而在一音字之后标上两个或两个以上的‘、’表示重复的音。”②也就是说一个音重复唱两次及两次以上就可以称为叠腔，可以多次重复，并说明叠的音在工尺谱中不写音高，而是在被叠音的后面用一个点表示，更加类似于“同音反复”，但没有对叠的节奏进行说明，也未对如何演唱进行详述。
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第二章 “叠腔”的表现形态
第一节 “叠”的次数
叠的次数就是重复音的数量。叠腔从第一个重复音开始算起，重复一次为单叠腔或二叠腔，重复两次为三叠腔，重复三次为四叠腔。演唱时将叠音加以强调。
一、单叠腔
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叠的次数就是重复音的数量。叠腔从第一个重复音开始算起，重复一次为单叠腔或二叠腔，重复两次为三叠腔，重复三次为四叠腔。演唱时将叠音加以强调。
一、单叠腔
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第二节 “叠”的节奏
叠腔通常是两拍三工尺，也有两拍四工尺或一拍三工尺两种情况。《习曲要解》中提到“两拍三个工尺，必是前面两个音同一工尺占一拍，后面一个音是另一工尺占一拍；两拍四个工尺的，必是前面三个工尺占一拍，后面一个工尺占一拍。”①这里提示了叠腔的节奏唱两拍三个音时，前面两个音是同一音高共占一拍，后面一个音是另一音高占一拍；唱两拍四个音时，前面三个音为一拍，后面一个音占一拍。笔者通过研究发现，叠腔的节奏型通常表现为以下几种形式：① 2 2 1；② 1 12 6．；③ 1 12 ；④ 3 3 3 2；⑤ 3 - 3 3 3 2；单叠腔常用节奏为①②③，三叠腔常用节奏为④，四叠腔常用节奏为⑤。但在实际演唱中，不尽严格照节奏演唱。故有“徐疾”之说，《乐府传声》中说到：“曲之徐疾，亦有一定之节。……闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；慕情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。”②所以在实际演唱中，根据作品的情境不同，人物性格和情绪的不同，节奏也有细微的变化，但基础的节奏型不变，这需要演唱者根据自己的理解进行处理，所以每个人的理解不同处理方式也不同。
叠腔通常是两拍三工尺，也有两拍四工尺或一拍三工尺两种情况。《习曲要解》中提到“两拍三个工尺，必是前面两个音同一工尺占一拍，后面一个音是另一工尺占一拍；两拍四个工尺的，必是前面三个工尺占一拍，后面一个工尺占一拍。”①这里提示了叠腔的节奏唱两拍三个音时，前面两个音是同一音高共占一拍，后面一个音是另一音高占一拍；唱两拍四个音时，前面三个音为一拍，后面一个音占一拍。笔者通过研究发现，叠腔的节奏型通常表现为以下几种形式：① 2 2 1；② 1 12 6．；③ 1 12 ；④ 3 3 3 2；⑤ 3 - 3 3 3 2；单叠腔常用节奏为①②③，三叠腔常用节奏为④，四叠腔常用节奏为⑤。但在实际演唱中，不尽严格照节奏演唱。故有“徐疾”之说，《乐府传声》中说到：“曲之徐疾，亦有一定之节。……闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；慕情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。”②所以在实际演唱中，根据作品的情境不同，人物性格和情绪的不同，节奏也有细微的变化，但基础的节奏型不变，这需要演唱者根据自己的理解进行处理，所以每个人的理解不同处理方式也不同。
徐大椿《乐府传声》中提到唱曲有轻重之说，“凡从容喜悦，及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒，及粗猛之人，语宜用重。又有一句之中，某字当轻，某字当重；亦有一调之中，某句当轻，某句当重，总不一定。”①根据不同的人物特点，唱曲中轻重有别，字与字，句与句，音与音之间都有轻重的差别，不仅有声音上的轻重，亦有语气的轻重。我们说歌唱做到方法正确声音好听仅是最基本要求，而真正优秀的歌唱是要在声音的基础上准确塑造人物形象，传达人物情感，做到打动人心才是高级的演唱。
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第三章“叠腔”的功能 .............................. 15
第一节 叠腔的正字音功能 ................................ 15
第二节 表达情感的功能 .......................... 15
第三节 表达韵味的功能 ........................... 15
第四章“叠腔”的运用 ............................... 17
第一节 戏曲类 ............................. 17
一、京剧 ................................. 17
二、越剧 .............................. 17
第五章“叠腔”的文化观念与声乐教育意义 ...................... 19
第一节 叠腔相关文化现象考略 ........................ 19
第二节 叠腔所体现的中国音乐的审美及文化观念 ............................. 19
第五章“叠腔”的文化观念与声乐教育意义
第一节 叠腔相关文化现象考略
叠腔不仅作为一种润饰唱法，在不同音乐中的叠腔，虽名称相同，但也有不同的意义。在华剧碗碗腔音乐中的叠腔，是彩腔的一种，通常字少腔多或用衬字作为唱词，形成一个较为完整的长乐句，且音高、速度力度起伏较大，常用于表现情绪较为激动的情景，类似于我们说的拖腔。壮剧中的叠腔是帮腔的其中一种形式，通常在演员不足以表现作品语境或人物形象时，采用帮腔来增强表现力，类似于领唱与合唱的表现形式。壮剧的叠腔有同声叠唱和支声叠唱两种形式，同声叠唱指帮腔与演员唱同一旋律以增加音响厚度，或指同音色帮腔，男声由男声帮腔，女声由女声帮腔；支声叠唱则指的是在主旋律的基础上增加声部。而在福建莆仙剧中有一来自民歌小调的曲牌称为[叠叠腔]。
叠腔不仅存在于声乐中，在中国传统器乐中也有所体现。中国的传统器乐与声乐在发展过程中相辅相成，声乐在演唱时需要乐器提供伴奏，而声乐演唱有时是模仿器乐演奏，两种音乐形式在创造音乐的过程中相互影响，相互融合。叠腔作为一种润饰唱法在昆曲中大量运用，曲笛、琵琶等乐器作为昆曲的常用伴奏，在伴奏时要根据昆曲唱腔来模仿演奏，甚至要求与昆曲唱腔完全吻合，形成了“唱腔器乐化”的一种形式，所以叠腔固然在相关器乐曲，尤其是由昆曲改编的作品中有所体现。
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结论论文对叠腔的相关文献进行了分析及总结，以例证、引证等方式分析论述了其丰富多样的音乐形态，它所具有的正字音、表达情感、表达韵味的功能，以及几乎存在于所有的音乐体裁之中等等。叠腔不仅仅是一种润饰唱腔，也体现了中国音乐的审美及文化观念，对叠腔的研究有着一定的文化传统意义和声乐教育意义。希望本研究能够引起大家对中国传统声乐审美的关注，对中国传统音乐的关注，从而推动中国传统文化的继承与发展。
参考文献（略）